El descenso del monte Morgan con dirección de Daniel Veronese

Detalles de la puesta

El descenso del monte Morgan, de Arthur Miller, lleva versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino. Actúan Oscar Martínez, Carola Reyna, Eleonora Wexler, Ernesto Claudio, Malena Figó y Gaby Ferrero. La escenografía es de Alberto Negrín, la iluminación de Eli Sirlin y el vestuario de Laura Singh. Asiste en la dirección Franco Batistta. La dirección es de Daniel Veronese. Producen Pablo Kompel y Sebastián Blutrach.

La obra se ofrece en el Teatro Metropolitan II, Av. Corrientes 1343. Funciones: miércoles, jueves y domingos a las 20; viernes a las 20.30; y sábados a las 20 y 22. Entradas desde 80 pesos, en boletería o a través de Plateanet: 5236-3000.

OSCAR MARTINEZ FRENTE AL ESTRENO DE EL DESCENSO DEL MONTE MORGAN

Plan de protección de la bigamia

Por Hilda Cabrera
Imagen: Pablo Piovano

El actor protagoniza la que acaso haya sido la última obra de Arthur Miller. Martínez, admirador del dramaturgo estadounidense, sostiene que El descenso... “sigue siendo una obra cuestionadora del orden social, de nuestras concepciones sobre las relaciones amorosas”.

No estaría mal crear una póliza de seguro de abandono y llamarla Plan de Protección de la Bigamia. El empresario de seguros Lyman Felt se halla postrado en una cama de hospital y alucina. El hombre se estrelló con su auto bajando un monte. El comienzo de El descenso del monte Morgan parece un chiste, y es que el accidentado, bígamo sin culpa, imagina estar dando una charla de trabajo. “A diferencia del personaje de Willy Loman, el corredor de seguros de Muerte de un viajante, Lyman es un empresario multimillonario”, observa el actor, director y autor Oscar Martínez, protagonista de, acaso, la última obra de Arthur Miller (1915-2005), escrita en 1991, pero con versiones posteriores que la acercan o superan al año de escritura de Cristales rotos. Dirigida por Daniel Veronese, El descenso... se estrena hoy en el Teatro Metropolitan II. “Toda mi vida quise hacer un Miller; lo que nunca esperé fue estrenar un Miller inédito en la Argentina”, confiesa el actor. Su comparación con el personaje de Willy Loman destaca, justamente, aquello que es característico en las piezas del autor estadounidense: los arquetipos sociales del exitoso y el fracasado, o el ganador y el perdedor. Miller lo explicita en uno de los diálogos que sostienen Lyman y su amigo Tom Wilson, a quien el convaleciente pide que lo saque del brete en el que se ha metido a raíz del accidente, o sea del encuentro de las dos mujeres que acuden al hospital e ignoran ser esposas de un bígamo. Mientras el amigo le aconseja no seguir dando la imagen de un hombre fuerte, el postrado afirma no ser un perdedor, “porque no he vivido la vida de otro sino la propia”.

–¿Eso es suficiente para ser un ganador?

–La contestación de Lyman es “por más irresponsable que te parezca, ésta es mi vida y no soy peor que cualquier otro”. Algunos coincidirán con este punto de vista, otros probablemente difieran.

–¿De alguna manera pretende ser feliz?

–Exactamente, y la pregunta es si una persona puede ser feliz y al mismo tiempo hacer felices a los otros. Este es un dilema más profundo que el de ganar o perder en términos de economía social y jerarquía de clase. Lyman ha sido generoso con las mujeres, y en todo sentido. Ha sido buen padre, marido y amante, y ha hecho felices a las dos. En un momento dice a la esposa con la que convivió casi treinta años: “Me toleraste porque me quisiste, pero también por la buena vida que te di, ¿y eso qué tiene de malo? ¿Acaso no queremos tener comodidad y poder?”.

–Querer ser feliz es un deseo de todos los tiempos... ¿Ganar o perder socialmente es una disyuntiva de esta época?

–Miller tiene presente ese problema, y acá se refiere incluso a Freud y el psicoanálisis con ironía y de una manera muy actual. El descenso... tiene un contenido corrosivo y cuestionador de las relaciones personales, como, con diferentes enfoques, en sus obras más prestigiosas, Muerte de un viajante, Panorama desde el puente y Las brujas de Salem, de 1953.

–Pero aquí se centra en la bigamia...

–No hay otro tema que comprometa tanto a la sociedad como el de la familia. Muerte... es el mejor retrato de un modelo de sociedad y del llamado sueño americano. Y no sería tan buen retrato si no fuera al mismo tiempo una tragedia familiar.

–¿Por qué, en teatro, interesa tanto la familia?

–Porque allí entran lo social e ideológico y todas las pasiones humanas. Las obras de Miller y las de otros grandes, como William Shakespeare y Henrik Ibsen, tienen fuerte contenido político. Si pensamos, por ejemplo, en Un enemigo del pueblo, de Ibsen, junto a lo político está el conflicto entre dos hermanos enfrentados. Si este conflicto no existiera la obra perdería vigor; sería fría, una pieza de tesis, en cambio es un gran drama pasional.

–¿Y un testimonio de época que perdura?

–No sé si un autor busca deliberadamente el testimonio, creo que da testimonio con su creación. No sé si Ibsen o Samuel Beckett se lo propusieron, sin embargo, Beckett, por ejemplo, como Miller, lograron dar testimonio del siglo XX. Beckett con una obra más metafísica.

–Algo de eso hay también en Miller. El protagonista cometió el error de aventurarse por un camino peligroso; se accidenta y ya en el hospital puede morir o quedar allí no se sabe hasta cuándo, alucinando, mintiéndose.

–Eso es genial, Miller mezcla distintos planos y no queda claro cómo Lyman se va enterando de que sus mujeres están en la sala de espera, cómo imagina escenas en las que él participa sin estar y cómo las mujeres se enteran de la verdad. Miller mezcla aguas.

–¿Diría que El descenso... es aún hoy una obra conflictiva?

–Sigue siendo una obra cuestionadora del orden social, de nuestras concepciones sobre las relaciones amorosas y la monogamia. ¿Por qué un hombre o una mujer no podrían amar a dos al mismo tiempo?

–¿Le sucedió?

–No, pero conozco a otros que sí. Las razones del protagonista son atendibles, porque se casa, adulterando documentos por supuesto, tiene hijos y los quiere.

–¿O sea que es cuestión de cumplir con los deseos y no victimizarse, como ordena el refrán mencionado en esta versión: “Bájate de la cruz, que necesitan la madera”?

–Amar a un solo hombre o a una única mujer es un mandato. Uno se enamora más de una vez y yo soy una prueba. Es una dicha muy grande enamorarse. Hoy el promedio de vida es mayor, existe el Viagra, la mujer se liberó y divorciarse no es ya un estigma social.

Fuente: Página 12

"Querida mamá o guiando la hiedra" con dramaturgia y dirección de Laura Yusem

LO BELLO Y LO TRAGICO EL RETORNO DE YUSEM A UNA AUTORA DE CULTO.

El aliento de un vínculo de sangre

Una puesta íntima y afectiva de Laura Yusem sobre textos de Hebe Uhart.

Por: Adys González de la Rosa. Especial para Clarín

Una hija escribe a su madre, le cuenta su cotidianidad, le dice lo que no pudo o no tuvo tiempo en vida. Le solicita que la libere de los recuerdos, la hija quiere alivianar su carga y encontrar un camino. La madre, como contrapartida, desde la muerte, muestra momentos oscuros de su vida.

Estas son dos líneas paralelas, ancladas en la vida y la muerte, que desarrolla Querida mamá o guiando la hiedra, espectáculo basado en relatos de Hebe Uhart, con dramaturgia y dirección de Laura Yusem. Esta obra es un reencuentro de carácter especial, ya que hace cuarenta años, Yusem debutó en la dirección, también en base a textos de Uhart.

La obra indaga en la relación de una hija (Julieta Alfonso) con su madre (Martha Rodríguez) para componer el rastreo de un vínculo fundacional en el universo femenino. Se trata de una relación que cubre cada aspecto de lo cotidiano y lo eleva al plano de la grandeza.

En ese aspecto, la puesta de Yusem logra un lirismo desde las acciones simples, cada acción de la escena contiene una connotación trascendental. Llevar a cabo la limpieza, cocinar o cuidar las plantas, devienen anhelo y añoranza en la relación entre estas dos mujeres. La directora centra el eje de la interacción en el terreno doméstico. Aquí es donde confluyen los personajes: la hija, con la frustración de lo que no pudo ser; la madre, con la exigencia y el rigor.

La hija permanece en su departamento, se desplaza sobre los muebles oscuros que conforman diferentes ambientes. Usa pijamas, fuma nerviosa y constantemente, evoca a la madre que aparece envuelta en tonos violáceos. El diseño de luces de Marco Pastorino es preciso, acompaña los estados y recuerdos de los personajes, y logra ambientes de ensoñación y extrañamiento. Por otro lado, la música original de Cecilia Candia remarca las situaciones emocionales que se generan en escena.

Querida mamá o guiando la hiedra maneja un registro de fina sensibilidad que desarrollan las actrices. Julieta Alfonso se mueve en variables interpretativas de dolor y angustia. Mientras que Martha Rodríguez da muestras de un gran oficio, movimientos precisos y va desde modulaciones irónicas hasta la más conmovedora ternura.

Querida mamá o guiando la hiedra

Dramaturga Hebe Uhart Direccion Laura Yusem Elenco Julieta Alfonso, Martha Rodríguez Lugar Patio de Actores, Lerma 568, los sábados a las 19.

Buena

Información

Cuando en 1970, Laura Yusem hace su primera incursión como directora teatral, eligió "Un pájaro gris, medio gordo, de pico corto". Lejos del costumbrismo, la directora dice que su propósito, en "Querida mamá o guiando la hiedra", a través de fragmentos de varios cuentos de Uhart, es "rendir homenaje a la perturbadora ensoñación que sigue uniendo las voces de una madre muerta y una hija que la evoca".

Fuente: Clarín

"El Ratón Pérez" de la dupla Cibrián Campoy-Mahler

SIEMPRE JUNTOS CIBRÍÁN Y MAHLER. EL MÚSICO DEBIÓ CONVENCER A PEPITO DE TRABAJAR PARA CHICOS.

Una historia de amor y crecimiento

Cinco años atrás Angel Mahler debió trabajar un poco para convencer a su socio creador Pepito Cibrián de encarar el primer musical para chicos de la dupla. Algo reacio al principio, Pepito accedió y el resultado fue El ratón Pérez, una obra que puede verse nuevamente hoy en el Teatro Astral, con algunas reformulaciones y mejoras en la tecnología. "Yo lo convencí a Pepito -recuerda Angel Mahler-, como tengo dos hijos, siempre me gustaron las cosas para chicos hechas con el nivel y calidad de cosas realizadas para grandes".

Ambos eligieron al personaje antes de que se filmara la película argentina que lo tiene por protagonista, "El personaje se conoció a partir de ese musical", asegura Mahler. El fue el encargado de componer la música y Cibrián estuvo a cargo de las letras, los libros y la dirección.

Además de llevar el sello de la dupla hacedora de inolvidables musicales, esta versión plantea una historia diferente. "Acá el Ratón Pérez pierde su propio diente y como él se pasa toda su vida premiando a los niños por sus pérdidas, ahora busca a alguien que lo premie a él", resume Mahler.

Todo comienza cuando los padres se reúnen preocupados porque el siempre solícito y contenedor Ratón Pérez dejó de cumplir su misión y no aparece por ningún lado. Es que el ratón se ha embarcado en una búsqueda que lo llevará a vivir una serie de aventuras. En el camino se irá encontrando con numerosos personajes escritos especialmente para el musical como El capitán Tuerto, Rapito, otro ratoncito, Lunático, que es un científico que experimenta con ratones, la bruja Brújula y "un hada que le hace ver dónde está el afecto de los chicos".

Porque lo que El ratón Pérez descubrirá al cabo de todas esas dificultades es que el premio más grande es el amor de los chicos.

"En el musical hay mucho color, mucho despliegue visual como en todos nuestros trabajos -asegura Mahler-, además, es muy tierno lo que hace Nacho Medina que interpreta a Pérez", personaje con el que los chicos se fascinan. Aunque según Mahler de la obra pueden disfrutar tanto chicos (desde los tres años) como los adultos.

"Es para chicos por la duración 70 minutos y porque tiene un léxico un poco más sencillo -explica el compositor-, pero el contenido también puede emocionar a un grande, yo me emociono con todas las cosas que tengan un contenido interesante". Una de las diferencias con la puesta del 2005 es que esta vez se sumó un relator, Luis Otero, que tiene algunas intervenciones, ayudando a los chicos a seguir mejor el hilo del argumento. Otra diferencia es que la escenografía digital, superpuesta a la escenografía real, con imágenes proyectadas está más actualizada.

La música incluye distintos ritmos que van desde baladas melancólicas, hasta un pegadizo hip hop, pasando por canciones de cabaret y un carnaval. Así la dupla Cibrián Campoy-Mahler se proponen a contar una historia de transformación y crecimiento.«

De chico a Enrique Pinti lo llevaban a ver los títeres de un Vittorio Podrecca. "Era un tinglado enorme -recuerda- y los cuadros eran el Carnaval de Venecia con góndolas y uno se iba enterando del mundo, de la musica clásica". Entre los 6 y los 10 se hizo fanático de las radionovelas. "Los elencos iban de gira por los teatros de barrio -cuenta-. Yo siempre tenía la fila dos punta de banco". A los 10 empezó a entender que "era medio chatarra eso" y pasó a ver las zarsuelas y a las operetas vienesas que le encantaban a su papá. "Creo que de ahí viene mi afición por la comedia musical", asegura.

Información

"El Ratón Pérez" se puede ver en el teatro Astral, Corrientes 1639, los sábados y domingos a las 16. Valor de la entrada: $60 y $80.

Fuente: Clarín

Corrientes respira Miller

Tres pueden no ser multitud. Carola Reyna, Oscar Martínez y Eleonora Wexler conforman un conflictivo triángulo en El descenso del monte Morgan

El descenso del monte Morgan

Este sábado se estrenará la segunda obra del gran dramaturgo norteamericano en esta temporada porteña

Por Susana Freire
Para LA NACION

Los amantes del buen teatro están de parabienes. En la avenida Corrientes, las marquesinas del Apolo y del Metropolitan anuncian dos obras de Arthur Miller. Frente a Todos eran mis hijos, este sábado subirá a escena El descenso del m onte Morgan (1991), obra no estrenada en nuestro país. El texto pertenece a la producción tardía del autor, después de un paréntesis de casi 25 años desde El precio (1967) y anterior a Cristales rotos , estrenada en nuestro país en 1995. El descenso del monte Morgan cuenta con la actuación de Carola Reyna, Eleonora Wexler y Oscar Martínez, secundados por Ernesto Claudio, Malena Figó y Gabriela Ferrero, con dirección de Daniel Veronese y producción general de Pablo Kompel y Sebastián Blutrach. A su vez, El precio sería reestrenada en 2011, con producción de Alejandro Romay.

En esta pieza, el dramaturgo aborda un caso de bigamia con un estilo que se aleja del realismo para mezclar los recuerdos, sueños y fantasías del protagonista, Lyman Felt. Una vez más, como pasó con Joe Keller ( Todos eran mis hijos ), Miller nos presenta, en tono de comedia, a un personaje que busca su beneficio sin medir las consecuencias de sus actos ni preocuparse por los sentimientos de los demás. Un ejemplo de gran egoísmo: "Pensé que me iba a divorciar de Theo más adelante. Pero cuando las tuve a las dos todo se acomodó tan naturalmente que después de un tiempo no me pareció imposible...", dice el protagonista.

Arthur Miller (1915-2005) es el autor de obras emblemáticas como La muerte de un viajante y Las brujas de Salem , y ganador en dos ocasiones del premio Pulitzer. Considerado uno de los mejores dramaturgos del siglo XX, junto a Eugene O´Neill y Tennessee Williams, llevó a los escenarios el conflicto del ser humano y el espíritu crítico, denunció la deshumanización norteamericana, se acercó al marxismo para después criticarlo, se opuso activamente a la "caza de brujas" del senador McCarthy y denunció la intervención de América del Norte en Corea y Vietnam. Su nombre fue sinónimo de audacia y de ruptura, tanto temática como estructural.

La década de 1940 fue muy importante para Miller porque se pudo afirmar como escritor. Debutó en Broadway con El hombre que tuvo toda la suerte del mundo , una comedia de escaso éxito comercial, pero que le proporcionó el Theatre Guild Award en 1944, Sin embargo, fue una novela, Focus (1945), un alegato contra el antisemitismo, la que le reportó su primer éxito.

Influido por Ibsen, Miller mostró su preocupación por la sociedad que lo rodeaba y su problemática en Todos eran mis hijos (1947), donde criticó a los empresarios que se beneficiaron con la guerra. La obra obtuvo el Premio de la Crítica de Nueva York en 1948, inscribió al autor dentro del realismo social norteamericano de su tiempo y supuso su espaldarazo definitivo.

En éstos, sus primeros títulos, se entrevé ya lo que sería el elemento fundamental de toda su obra: la crítica acerba a todos aquellos valores de carácter conservador asentados en la sociedad norteamericana. Dos años después llegaría su mayor triunfo con una denuncia del carácter ilusorio del sueño americano: La muerte de un viajante (1949), obra por la que obtuvo el Pulitzer de Teatro y, de nuevo, el Premio de la Crítica de Nueva York, y que a menudo se cita entre las mejores del teatro contemporáneo.

Arthur Miller sufrió en carne propia los embates del senador McCarthy. Su obra Las brujas de Salem (1953), un alegato contra la intolerancia y el puritanismo ambientado en 1692, era en realidad una denuncia contra las investigaciones que desde 1946 llevaba a cabo el denominado Comité de Actividades Antiamericanas, dirigido por Joseph McCarthy, quien había sido investido con la facultad de averiguar la filiación política de los ciudadanos, con el fin de extirpar del país a los "antiamericanos" y comunistas. En 1956 Miller compareció ante el comité, que lo condenó por desacato al no querer delatar a los miembros de un círculo literario sospechosos de actividades comunistas. Miller apeló la sentencia y finalmente fue absuelto.

En 1955 estrenó Panorama desde el puente , pieza en la que el autor reproducía el tema de la llegada de inmigrantes a los Estados Unidos y por la que obtendría el segundo Pulitzer. En esos años Miller se mantuvo alejado de los escenarios y no volvió a estrenar hasta 1964, cuando presentó Después de la caída (1964), un texto autobiográfico durísimo en el que narraba su relación con Marilyn Monroe. Luego escribió Incidente en Vichy (1964), El precio (1968) -quizá su último éxito popular-, La creación del mundo (1972), En el paraíso (1974), La colcha de Marta (1977), El arzobispo (1977), El descenso del monte Morgan (1991) y Cristales rotos (1994).

Lyman (Oscar Martínez) es un agente de seguros que resultó ser un bígamo que mantiene dos familias. Perdido en su propio narcisismo, es rico, ambicioso, egoísta y demasiado temeroso de su propia muerte como para preocuparse por las repercusiones de sus actos o las emociones de aquellos que dice amar. Su peor pesadilla se materializa cuando es hospitalizado luego de un accidente casi fatal al desbarrancar del camino helado del monte Morgan. Allí se derrumba su gran mentira al enfrentarse sus dos mujeres (Carola Reyna y Eleonora Wexler). Sin mostrar un mínimo de arrepentimiento, Lyman se niega a aceptar responsabilidades y fundamenta su bigamia alegando que sus familias tuvieron una vida mucho mejor y feliz que la que hubieran tenido sin él. Finalmente, son las dos mujeres las que deben decidir si seguirán viviendo o no en un matrimonio que, aunque feliz, estuvo basado en la mentira.

PARA AGENDAR

El descenso del monte Morgan , dirigida por Daniel Veronese.

Metropolitan , Corrientes 1343. Miércoles, jueves y domingos, a las 20; viernes, a las 20.30, y sábados, a las 20 y a las 22. Desde 80 pesos.

Fuente: La Nación

Maricel Alvarez: Blanda como la arcilla

ENTREVISTA

Aunque Maricel Alvarez sea una actriz de carácter, maleable como la arcilla se entregó al director Alejandro Iñárritu en su primer papel cinematográfico como protagonista, junto a Javier Bardem. Esa confianza que depositó en quien la eligió para su película Biutiful, que se estrena la próxima semana en el Festival de Cannes, le permitió atravesar un personaje complejo y doliente y también le da la tranquilidad necesaria para enfrentar la alfombra roja sin alarma.

Por Federico Sierra
Imagen: Constanza Niscovolos

Ante la mirada inmóvil de un enorme ciervo disecado en el medio de la sala, Maricel Alvarez se prepara para viajar al Festival de Cannes, donde se estrenará Biutiful, el último film de Alejandro Iñárritu, que coprotagoniza junto a Javier Bardem. Su tono es afable, sin alarmas. Pero tanta calma ya genera suspicacias en su entorno. Incluso su madre llamó para preguntarle “con qué se iba a medicar” cuando deba afrontar a la prensa internacional en la alfombra roja de Cannes. Maricel se ríe de la ocurrencia: claro que no tomará nada. “Me preparé como creo que corresponde hacerlo: con mucha tranquilidad y un hermoso vestido diseñado por Martín Churba.”

Tal como la dupla que formaron durante muchos años la artista performática yugoslava Marina Abramovic con su pareja Ulay, Maricel ha recorrido un largo camino experimentando distintos lenguajes teatrales junto a su pareja, Emilio García Wehbi. Antes de su reciente experiencia en manos del magistral Alejandro González Iñárritu, su nombre ya era bien conocido en la escena independiente local, por sus experimentos intensos con el teatro. Allí indagó en las grietas del lenguaje teatral y los espacios que lo separan de otras artes visuales. Junto a Wehbi, funcionan como pareja artístico-amorosa que comparte, según palabras de Maricel, “además de un proyecto de vida, una búsqueda ética y estética”, que marcó fuertes apuestas en la experimentación de las artes escénicas de la última década.

¿Cómo pudiste combinar toda esa experiencia previa con una película de la gran industria como es Biutiful?

–Son universos distintos, hay que encontrar aquellos lugares que tienen en común. Creo que pude acercar esa experiencia a la película. Y esto lo digo humildemente, yo me acerqué como soy: con mi historia, mi recorrido artístico, mi cultura y mi idiosincrasia. Quise presentarme ante ellos tal como soy, no traté de adaptarme a priori ni transformarme para encajar dentro de una maquinaria. Lo que yo traje previo al rodaje podía servir siempre que esté al servicio de lo que el director quisiera usar para contar su historia.

¿Cómo fue el vínculo con Iñárritu?

–Al llegar le explicité: “Soy arcilla en tus manos y estoy a tu absoluta disposición”. El no hizo abuso de esto, todo lo contrario, lo tomó y lo supo aprovechar para guiarme y ayudarme a llevar esto adelante. Sé que en todos los ámbitos hay maestros y directores que pueden hacer abuso de esa relación, hay gente que no comprende la calidad de ese rol, y abusa del poder que ese rol otorga. Es importante y bello guiar a una persona, los que entienden esto trabajan con grandes dosis de humanidad y generosidad. Es de esos vínculos que salen los mejores trabajos.

¿Cómo crees que te veían ellos?

–Ellos estaban contentos y muy sorprendidos conmigo. No esperaban encontrar en la Argentina, en una actriz totalmente desconocida para el publico masivo, que había limitado su experiencia al campo del teatro experimental o independiente, a la intérprete para ese papel.

Y de parte tuya la sorpresa también habrá sido fuerte.

–Yo también estaba asombrada y sorprendida y deseaba fervientemente que ellos no se hubieran equivocado (se ríe). Ese era mi mayor temor: estar a la altura de las circunstancias, no porque no pueda estarlo, sino que hubiese fricción entre nuestras diferentes formaciones, realidades y maneras de ver el mundo. Encontramos un punto en común para sacar afuera lo mejor del otro. Fue una experiencia gratificante y de mucho aprendizaje, sobre todo en términos técnicos. Eran jornadas largas, agotadoras: cada una de ellas era explotada al máximo.

Tenés poca experiencia en cine y muchísima en teatro, dos lenguajes muy diferentes.

–Son lenguajes y espacios muy diferentes. Las herramientas a las que apelar son distintas. Pero Iñárritu decidió filmar esta película en términos cronológicos. Había un armado cronológico del plan de rodaje, y fue un viaje similar al que uno hace cuando prepara un espectáculo teatral: empieza por las primeras escenas y va avanzando hasta llegar al final. Además, prácticamente no filmó en estudio, sino que en su mayoría fueron en sets reales. Esto ayudó mucho, el actor así no debe enfrentarse al cartón pintado y hay algo del objeto real que remite a una emoción y un estado más contundente y concreto. Por último, Alejandro filma infinita cantidad de tomas, no tiene ningún reparo en pedirte lo mismo una y otra vez, y yo no puedo más que agradecer eso. Para mí cada toma era un ensayo. A la toma quince uno ya tenía un ensayo hecho. Así, entrábamos en un estado profundo, que nos dejaba totalmente expuestos y entregados a cada escena. Estos tres puntos fueron decisiones del propio director con las que yo estaba feliz. Del cansancio de hacer muchas tomas uno se recupera, de lo que no te recuperás nunca es de una mala toma.

¿Cómo decidiste abordar el gran dolor que atraviesa a esta mujer de Biutiful?

–El personaje es complejo, pasa por toda una serie de estados diferentes. Y esa gimnasia, el poder entrar y salir de esos estados, es lo que llevó más trabajo. Pero una vez encontrado el tono y el gesto, hay algo muy íntimo de ella. Eso surge cuando el actor entiende y a partir de ahí hay que ir profundizando. El vínculo entre director y actor es complejo: hay que confiar y entregarse al otro, no defenderse, ni ser autorreferido ni vanidoso. Alejandro te dice: “Vamos por este camino, que puede ser difícil, oscuro, pero yo te acompaño”. Y eso no lo dice superficialmente. Iñárritu es un hombre que no te larga la mano, él se compromete contigo, te acompaña, te orienta conceptualmente. Agota las dudas, contiene tus temores, en ese sentido vale decir que “se ensucia”: porque el trabajo del actor es también es un trabajo muy sucio.

Y vos contabas con una vasta trayectoria en personajes atravesados por el dolor.

–Bueno, hay en los personajes de Iñárritu esta capacidad de sentir el dolor en carne viva y expresarlo maravillosamente. está en sus películas: evidenciar el dolor y narrarlo. Eso está muy presente en Biutiful también. Sin dudas, tener a Javier Bardem de compañero fue de lujo. Ya nomás con lo bien que él hacía su trabajo no sabés todo lo que me ayudó a mí. Si además es buena gente y se preocupa por sus compañeros, eso es un plus enorme que facilitó mucho las cosas.

¿El viaje que realiza la protagonista de Dolor exquisito (obra de Sophie Calle, protagonizada por M. A. y con dirección de Emilio García Wehbi) anticipó de alguna manera el viaje que luego debiste hacer para filmar Biutiful?

–Esa es una analogía muy linda (sonríe). Sophie Calle estaría encantada con eso, ella entiende e insiste en que la vida y el arte están siempre relacionados, en un juego continuo.

Te imagino escribiendo largas cartas y mails a Emilio.

–Sí, por un lado incrementó muchísimo nuestra relación epistolar: nos escribimos muchísimo, como nunca antes en los once años que estamos juntos. También nos reíamos y veíamos las analogías entre nuestra situación y aquella que ficcionalizábamos en Dolor exquisito, que a su vez también es una historia verídica que vivió Sophie Calle (se ríe). Creo que lo único que tenía prohibido Emilio era dejarme. Era lo único que no íbamos a permitir para que el proyecto no quede como un maleficio sino como una bendición en nuestras vidas.

¿Cannes era un lugar en tu mente donde soñabas estrenar la película?

–No, ni remotamente. Me alegra mucho que Alejandro haya decidido estrenarla en un marco como éste, un festival muy prestigioso. Es una película dura, difícil, una obra cruda y arriesgada. Cannes es un marco fantástico para esto, un lugar muy adecuado.

¿Esta vez viajás acompañada de Emilio?

–Sí (suspira). Claro que sí, necesito que me ayude, que me acompañe y me baje a tierra. Nadie es infalible de caer en el temor y la inseguridad. Todo lo que allí sucede aparentemente es muy conmovedor y es hermoso ir con alguien como él. Necesito que mi compañero esté allí conmigo. (Piensa) Tengo la fantasía de que allí todo está al servicio de “lo otro”, de aquello que está más allá y más lejos de uno: la fachada, las formalidades, el protocolo. ¡Es como ir a una cumbre de presidentes! (se ríe). Sólo que allí somos todos artistas, entonces me tiento y por momentos puede darme mucha risa.

Fuente: Página 12

La potencia dramática de un clásico

Ana María Picchio y Lito Cruz, al frente de un elenco brillante, conmueven y emocionan con sus trabajos

El director Claudio Tolcachir vuelve a sorprender por su minucioso trabajo con este elenco ejemplar

Todos eran mis hijos , de Arthur Miller. Intérpretes: Lito Cruz, Ana María Picchio, Esteban Meloni, Vanesa González, Federico D´ Elía, Carlos Bermejo, Adriana Ferrer, Diego Gentile y Marina Bellati. Escenografía: Mariana Tirante. Vestuario: Gabriela Pietranera. Luces: Omar Possemato. Música original: Federico Grinbank. Producción: Daniel Grinbank. Adaptación y dirección: Claudio Tolcachir. Duración: 90 minutos. En el Apolo.
Nuestra opinión: muy buena

Una vez más quedó demostrado que Todos eran mis hijos es una joya de la dramaturgia universal porque sigue manteniendo una estructura teatral que puede sostener el más riguroso análisis semiológico. Ni qué decir del argumento de la obra que reafirma su condición de drama ibseniano, como lo señaló la crítica en su estreno en Broadway en 1947. A partir de un conflicto familiar se llega a establecer las causas de una tragedia social. La finalización de la Segunda Guerra Mundial le dio a Miller la pauta para ubicar las acciones en un poblado en las afueras de una ciudad norteamericana (valen en cualquier tiempo y lugar), donde los habitantes hacen de las relaciones cotidianas un culto a la convivencia.

En ese clima vive la familia Keller cuyos integrantes, un matrimonio y un hijo, viven a la espera cotidiana de una noticia que confirme la supervivencia de otro hijo, aviador, desaparecido en la contienda bélica desde hace más de tres años. Lentamente, Miller va deshilvanando la tela de araña que se fue armando para preservar la salud psíquica y emocional de la madre, quien vive en una realidad distorsionada para no enfrentarse con la terrible verdad, sin anticipar que al llegar al núcleo del meollo las consecuencias pueden llevar a un personaje hacia un trágico desenlace.

Es la forma que tiene el autor de denunciar las debilidades y ambiciones humanas que tienen repercusiones sociales y, a su vez, es la manera de enfrentar al individuo con la obligación de hacerse responsable por los hechos privados que provocan perjuicios públicos.

Al mismo nivel

La producción convocó a un grupo de actores que, más allá de las diferencias generacionales y de experiencias, mostró una homogeneidad sorprendente que señala la diestra mano del director en la definición de los personajes, sin dejar de reconocer el aporte que debieron haber ofrecido tanto Lito Cruz, con una importante carga emotiva y una acertada composición corporal, como Ana María Picchio, con una elaboración muy contenida y a la vez convincente en su papel de madre que moviliza la compasión del espectador frente al drama y al dilema que padece esta mujer. Junto a ellos, Esteban Meloni, Vanesa González y Federico D´ Elía encaran este desafío con total solvencia y convicción, de igual manera que el resto del elenco donde cada uno define su personaje con claridad y elocuencia.

Por tratarse de una puesta realista, la escenografía estuvo al servicio de las acciones y sólo el vestuario y los peinados delatan la época de posguerra. La labor de Claudio Tolcachir sobresalió en la dirección de actores al permitir que cada intérprete expusiera con naturalidad la compleja personalidad de los personajes; al mismo tiempo pudo contener los desbordes emocionales que se presienten detrás de las palabras.

Resumiendo, un valioso reencuentro con un drama magistral.

Susana Freire

NOTORIA AUSENCIA

• Es lamentable que en un programa de mano que refleja con gran despliegue y minuciosidad los antecedentes del elenco artístico y técnico y es muy generoso en materia publicitaria no haya brindado un espacio para la reseña de la obra y unas líneas para el autor, Arthur Miller. Ambos se lo merecen por sus valores y el público también.

Fuente: La Nación

La mujer prócer de la escena infantil

Actriz, directora y dramaturga, Perla Szuchmacher fue prócer del teatro para niños en México

Perla Szuchmacher comenzó con Ariel Bufano y Hugo Midón, además de trabajar en TV en el recordado Este es mi mundo

Por Juan Garff

La obra teatral de Perla Szuchmacher, la actriz y directora argentina fallecida esta semana en México, supo dirigirse al público infantil -y a los padres que lo suelen acompañar- con una feliz combinación de humor, sutileza y franqueza en el tratamiento de temáticas que muchos suponían vedadas para su representación frente a los niños.

Perla Szuchmacher tuvo buena cuna para las artes escénicas dedicadas a los chicos: después de una infancia de juegos teatrales, compartida con su hermano Rubén, en la que ofrecían abundante vestuario para la fantasía -los retazos de tela del taller de confección de sus padres-, estudió expresión corporal con Patricia Stokoe en la época dorada del Collegium Musicum, cuando se contaban entre sus pedagogos artistas de la talla de Violeta Gainza, Marga Grajer y María Teresa Corral. Y se formó como actriz en el Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires, dirigido -hasta La Noche de los Bastones Largos- por Oscar Fessler, de donde salió para formar parte del elenco de Los caprichos del invierno , en 1967, dirigida por Ariel Bufano.

Uno de sus compañeros de elenco en esa obra, también egresado del Instituto de Teatro de la UBA, fue Hugo Midón, quien la incluyó como actriz en su primer estreno, la mítica La vuelta manzana , en 1970. Pasó también por la televisión en la mejor compañía, como una de las animadoras, junto con la debutante Julieta Magaña, de Este es mi mundo , dirigida y producida por María Inés Andrés, entre 1974 y 1976.

El golpe militar significó el despido en el canal y poco después la salida del país, a México, con una valiosa experiencia a cuestas, pero sin la posibilidad inmediata de insertarla en una plaza que entonces tenía un escaso desarrollo en el teatro para chicos. Su primer abordaje fue la enseñanza de expresión corporal, recién en 1990 volvió plenamente al teatro, al formar con Larry Silberman, otro argentino radicado en México, el Grupo 55, al que se integró más tarde el escenógrafo Jorge Ferro.

Después de una etapa inicial de "importación" de textos teatrales de autores argentinos, como Manuel González Gil y Héctor Presa, comenzó a escribir sus propias obras, que tomaron desde el vamos un perfil de franqueza despojada de prejuicios para poner en escena los conflictos que viven los niños, tanto los propios de su edad como los que los afectan desde su entorno. El desempleo de los padres, los silencios incómodos que rodean algunas situaciones, las discriminaciones de género fueron algunas de las temáticas desplegadas por Perla Szuchmacher en una dramaturgia que alcanzó notable reconocimiento público en su patria adoptiva.

Recién en los últimos años, le llegó ese reconocimiento de su país de origen. En 2000, participó con Inútil presentarse sin cumplir los requisitos en el Festival del Mercosur en Córdoba y retornó a la Argentina en 2003 con una puesta en escena de Malas palabras para el primer Festival de Atina en Buenos Aires.

Esta visita sirvió ante todo para generar el encuentro con quienes habían seguido desarrollos similares en la Argentina y también en otras latitudes. A la par de la globalización del gran espectáculo, que sale en giras mundiales con shows multitudinarios y multimillonarios, se produjo una de directores y dramaturgos independientes que comenzaron a tejer una red internacional cada vez más consistente. Perla Szuchmacher fue parte de este movimiento, que tiene por otros interlocutores a la prestigiosa dramaturga Suzanne Lebeau, en Canadá; al director argentino Marcelo Díaz, primero en Alemania y en Suiza, y ahora en España; así como a la autora María Inés Falconi, en la Argentina, entre otros. Un ejemplo de esta interacción fructífera fue el taller sobre temas tabú en el teatro para niños dado por Szuchmacher en 2008 junto con el sueco Robert Sjöblom en Caracas para artistas teatrales de toda Iberoamérica, organizado desde Buenos Aires y financiado desde Escandinavia.

La premiada Malas palabras vivió así este año un reestreno de excelencia en Buenos Aires, dirigida por Héctor Presa. La obra toma una anécdota, la imposibilidad de sostener el secreto familiar en torno a la adopción de la hija a medida que ésta va creciendo, como marco para lanzar una hipótesis más general: las peores palabras son las que no se dicen, las silenciadas a partir del miedo. Perla Szuchmacher fue consecuente con esta concepción liberadora de la palabra.

Fuente: La Nación