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Entrevistas: Manuel Baltasar, Cervecería Freiburg.
Laugar Brewery (1). Entrevista.
Pablo Trapero antes de la presentación de su película Carancho
El director disfruta su tercera participación en el festival francés con el atractivo extra de “compartir un lugar con directores que admiro”. Puesto a hablar del proceso de realización de su film, reconoce que se topó con historias difíciles de creer.
Por Oscar Ranzani
Tierra conocida. Eso debe estar pensando Pablo Trapero en estas horas. Es que el cineasta pisará Cannes por tercera vez como director ya que Carancho, su sexto largometraje, se presentará mañana en la sección Una Cierta Mirada del festival de cine más importante del mundo. Trapero ya había participado en la misma sección, pero en 2002, con El bonaerense. Y volvió en 2008 con Leonera, que formó parte de la programación de la Competencia Oficial por la Palma de Oro. Más allá de la experiencia cosechada en las anteriores presentaciones, uno de los máximos exponentes del Nuevo Cine Argentino participa en una sección que tiene a grandes nombres como Jean Luc-Godard y Manoel de Oliveira, entre otros. “Está buenísimo”, se entusiasma Trapero. “En las distintas oportunidades en que fui a Cannes pude conocer a directores que admiraba y ver películas de cineastas que estaban presentando sus largometrajes por primera vez en el festival. Una de las cosas más lindas es estar en la sala compartiendo un lugar con directores que admiro. Y si solamente puedo llegar a conocer a Godard voy a volver muy contento”, confiesa el director de Carancho, que está teniendo muy buena respuesta del público argentino.
Otro dato no menor es que Trapero trabajó por primera vez con un actor de renombre como Ricardo Darín, que comparte la dupla actoral con Martina Gusmán. Productora y esposa de Trapero, Gusmán ya había demostrado solvencia artística en Leonera componiendo a Julia, una mujer que debía criar a su pequeño hijo en la cárcel. En este caso, Darín encarna a Sosa, un abogado con oscuro pasado que “trabaja” para una mafia dedicada a captar clientes en los accidentes de tránsito con el objetivo de cobrar parte de las indemnizaciones de las aseguradoras. Por otro lado, Gusmán interpreta a Luján, una médica recién recibida que reparte sus horas de trabajo como emergentóloga en la calle y en guardias de hospitales del conurbano. Justamente en un accidente de tránsito se conocen Sosa y Luján, y pronto comenzarán una relación afectiva en medio de un contexto difícil. En principio, al conocer a Luján, Sosa tendrá la posibilidad de redimirse. Sin embargo, ella se involucrará en el mundo de esta “ave carroñera” y la sombra del pasado de Sosa acechará sobre sus destinos. “Cuando estaba terminando Leonera empecé a hacer los primeros apuntes de esta historia de amor, que ya existía antes de investigar sobre el universo de las emergencias y de los abogados especialistas en accidentes de tránsito”, cuenta Trapero, quien tenía en mente la historia de amor entre un abogado y una médica “en un contexto muy fuerte y muy contrastante con lo que pasa en su intimidad. Con esta idea investigué en el mundo de los accidentes de tránsito y en lo que sucede detrás de las víctimas”, agrega.
–¿Cómo fue el proceso de investigación acerca de los “caranchos”? ¿Cuánto conocía del tema antes de pensar la película?
–Conocía lo que todos podemos conocer por películas que vimos o por lo que se lee en los diarios. La cantidad de accidentes diarios y de víctimas quizá no las tenemos tan claras, pero es imposible que desconozcamos lo que sucede porque básicamente es una locura. Empecé por donde empezaría cualquiera: por informarme personalmente cómo era este universo. Después tuve entrevistas con abogados, médicos, víctimas, con las distintas partes involucradas. Y como siempre pasa en estos procesos de investigación, hay cosas que son todavía más inverosímiles que las que cuenta la película. Entre el proceso de investigación y el traspaso a la escritura, tenés que encontrar un promedio entre lo real y lo que resiste la ficción.
–El film presenta las dos caras de las profesiones: por un lado, el costado puro de los médicos que todos los días salvan vidas, y por otro, el de los abogados que aprovechan las tragedias. ¿Por qué decidió cruzarlas en una misma historia?
–Porque la realidad misma las cruza. Ese es el resultado de la observación y la investigación de este tiempo. Parte del método de estos abogados consiste en estar vinculados con los ambulancieros, con los médicos, con la policía, con las casas funerarias, con gente del barrio. La parte oscura de este negocio existe atrás de esta cadena de información y de favores que se generan. Y de hecho, muchos de estos abogados también son medio temidos dentro de los hospitales porque, a veces, frente a una situación “X”, inventan una mala praxis contra los médicos. Cualquiera que esté haciendo su residencia de medicina puede comentar anécdotas de cómo estos abogados andan por ahí.
–La historia los presenta en principio como personajes bastante antagónicos, pero, ¿qué tienen en común Luján y Sosa, más allá de que los dos están presentes en los accidentes de tránsito?
–Lo que tienen en común al principio de la película es que Sosa es un hombre al que rápidamente podemos ver que las cosas no le salieron del todo bien. Claramente podemos entender que no está muy feliz en el lugar donde está y, por lo tanto, está queriendo salir y, aparentemente, tratando de buscar otra vida. Un poco en la punta inversa, Luján es una mujer que estudia medicina, que es una profesión que necesita mucha dedicación y mucho amor. Y también la vemos muy incómoda con lo que la realidad de su trabajo le está dando y con lo que probablemente haya sido su anhelo cuando estudiaba. Hay algo de esa sensación de desilusión que, en un primer momento, comparten sobre objetivos que quizá no se cumplieron. Y sobre todo, hay mucha comprensión: los personajes no se juzgan, se acompañan y, de alguna manera, se protegen.
–Su cine siempre es resaltado por el costado social que deja entrever. Es decir, por el aspecto público, si se quiere. En este caso, eso también está pero, a la vez, se logra una intimidad muy profunda de los personajes.
–Fue pensado así como una manera de fortalecer la historia de amor: cuanto más conocés el exterior de estos personajes y qué es lo que les toca vivir, más querés que estén solos en la habitación. Funciona como un contrapunto entre el universo que se describe del exterior y lo que se puede ver de ellos en su intimidad. También esta idea de lo social y lo privado es algo que a todas las personas les toca vivir. Una cosa es cómo es esta médica en su intimidad y otra es cómo es frente a sus pacientes. De estos dos mundos construye un personaje en la ficción. Lo mismo pasa con Sosa: una cosa es él solo o con ella, y otra cosa, con sus casos y con todo lo que le toca vivir. En ese sentido, esto de la mirada de lo social es como que se mete a través del trabajo de ellos.
–El film invita a una reflexión sobre los aspectos ominosos que rodean a los accidentes de tránsito. ¿Pensó en concientizar a la hora de plantear el argumento o es algo que puede producirse espontáneamente en el espectador, más allá de la ficción?
–Cada vez que elijo un tema tiene que ver un poco con muchas cosas. Me parece que es al revés: la película no es producto de la idea de concientizar, porque eso ocurre en campañas de otro estilo y es responsabilidad de otros y no de un director o una película. Sí creo que la película puede funcionar como un disparador, como una reflexión sobre el tema. Me encantaría que la película pudiera tener el poder en sí misma de concientizar a la gente, pero me parece que es pedirle demasiado. Siento que no es mi métier: sí quiero que las películas puedan proponer un tema y generar un debate, pero concientizar es una palabra mucho más amplia que eso. De lo que estoy seguro es de que quería hablar de algo de lo que se habla bastante poco en relación con la gravedad que tiene.
–¿Qué reflexión le disparó ver el funcionamiento de las mafias que lucran con el dolor ajeno? ¿Cree que es posible pelear con esto o todo está tan corrompido y su funcionamiento tan aceitado que no se puede controlar?
–Yo creo que las cosas no son siempre responsabilidad de otros. Todos debemos tener un poco de responsabilidad en que eso siga pasando, porque si bien es verdad que hay un montón de cosas en una sociedad que nos exceden individualmente como ciudadanos, también tenemos la posibilidad de hacer que las cosas sean un poco mejor. Siempre pienso que podemos hacer que las cosas cambien. No depende solamente de otras personas. Los accidentes no se provocan porque hay alguien que quiere que se provoquen, y de eso habla la película: se producen un poco por fatalidad y otro poco por la responsabilidad de los que manejamos. Entonces, una manera de solucionar este problema sería evitando que ocurran los accidentes. Y ahí no sé si la mafia o todo lo que sucede atrás desaparecería, pero seguro sería menor, porque habría menos lugares donde buscar estos casos.
–¿Por qué pensó en la dupla Gusmán-Darín?
–Era muy importante en esta película la diferencia de edades de dos personas que están pasando por una situación con cierta afinidad, pero en distintos momentos de sus vidas. Y con Ricardo hacía bastante que quería trabajar. Como espectador, me gustan sus películas y su trabajo como actor. Era algo que quería hacer desde hace bastante tiempo. Nunca sentí que en los personajes previos hubiera lugar para él, pero en este caso sentía que, incluso todo lo que traía Ricardo previamente a ser Sosa, ayudaba mucho a este personaje que, a medida que lo vas descubriendo, vas viendo que tiene un pasado medio de leyenda. Todos hablan de Sosa como un personaje que tiene una historia que aparentemente todos conocerían, menos Luján. Y parte de esa historia que Ricardo trae y de lo que representa su figura, en la película también funciona a favor de la narración. De hecho, la película todo el tiempo debate entre ese pasado de Sosa y lo que el personaje intenta hacia adelante.
–¿Lo modificó en algo trabajar con un actor de renombre?
–En cuanto al proceso, no mucho. Lo único que nos modificó un poco fue que en los exteriores de día teníamos un circo de gente que se paraba atrás a pedirle autógrafos a Ricardo. Lo que me llevo como un lindo aprendizaje de esta película es todo lo que Ricardo sabe como actor, conocer su forma de trabajo. Fue muy abierto a las propuestas que yo le hice. Por supuesto que fue un laburo donde cada uno tenía que hacer su trabajo, pero muy en equipo. Esa fue una de las cosas más lindas de la experiencia con Ricardo. Es una persona que tiene mucha experiencia, muchos años de oficio de actuar, y yo también aprendí.
–¿Cómo trabajaron los actores las características de las profesiones de sus personajes?
–Martina hizo un trabajo de investigación de seis meses, una vez a la semana en guardias de veinticuatro horas en hospitales. Hizo un curso de resucitación cardiopulmonar. Además compone a una médica de emergencias, donde hay una rutina muy particular que no es la de un médico clínico en un consultorio. Necesitaba mucho entrenamiento, desde cómo mover las manos hasta cómo interrogar a un paciente en emergencia. Un montón de situaciones bastante técnicas. Ricardo anduvo por el mundo del Derecho en varias películas. Lo que más trabajamos con él fue lo que le pasa a Sosa y lo que hace por salir de ahí. Nuestro trabajo era más de conversar las escenas. Fue un laburo bastante diferente porque cada personaje tenía un estado de cosas distintas, y cada actor busca su método de trabajo. Y eso también fue lindo, porque siento que el método de Ricardo compartido con el de Martina enriquecía mucho las escenas. Hicieron laburos muy diferentes pero en el momento de las escenas se nutrían mutuamente.
–Los personajes se conocen en medio de situaciones difíciles y sostienen su relación en medio de un gran riesgo. Esta historia de amor es lo menos parecida a una relación ideal. ¿Coincide?
Fuente: Página 12
Maricel Alvarez: Blanda como la arcilla
Aunque Maricel Alvarez sea una actriz de carácter, maleable como la arcilla se entregó al director Alejandro Iñárritu en su primer papel cinematográfico como protagonista, junto a Javier Bardem. Esa confianza que depositó en quien la eligió para su película Biutiful, que se estrena la próxima semana en el Festival de Cannes, le permitió atravesar un personaje complejo y doliente y también le da la tranquilidad necesaria para enfrentar la alfombra roja sin alarma.
Por Federico Sierra
Imagen: Constanza Niscovolos
Ante la mirada inmóvil de un enorme ciervo disecado en el medio de la sala, Maricel Alvarez se prepara para viajar al Festival de Cannes, donde se estrenará Biutiful, el último film de Alejandro Iñárritu, que coprotagoniza junto a Javier Bardem. Su tono es afable, sin alarmas. Pero tanta calma ya genera suspicacias en su entorno. Incluso su madre llamó para preguntarle “con qué se iba a medicar” cuando deba afrontar a la prensa internacional en la alfombra roja de Cannes. Maricel se ríe de la ocurrencia: claro que no tomará nada. “Me preparé como creo que corresponde hacerlo: con mucha tranquilidad y un hermoso vestido diseñado por Martín Churba.”
Tal como la dupla que formaron durante muchos años la artista performática yugoslava Marina Abramovic con su pareja Ulay, Maricel ha recorrido un largo camino experimentando distintos lenguajes teatrales junto a su pareja, Emilio García Wehbi. Antes de su reciente experiencia en manos del magistral Alejandro González Iñárritu, su nombre ya era bien conocido en la escena independiente local, por sus experimentos intensos con el teatro. Allí indagó en las grietas del lenguaje teatral y los espacios que lo separan de otras artes visuales. Junto a Wehbi, funcionan como pareja artístico-amorosa que comparte, según palabras de Maricel, “además de un proyecto de vida, una búsqueda ética y estética”, que marcó fuertes apuestas en la experimentación de las artes escénicas de la última década.
¿Cómo pudiste combinar toda esa experiencia previa con una película de la gran industria como es Biutiful?
–Son universos distintos, hay que encontrar aquellos lugares que tienen en común. Creo que pude acercar esa experiencia a la película. Y esto lo digo humildemente, yo me acerqué como soy: con mi historia, mi recorrido artístico, mi cultura y mi idiosincrasia. Quise presentarme ante ellos tal como soy, no traté de adaptarme a priori ni transformarme para encajar dentro de una maquinaria. Lo que yo traje previo al rodaje podía servir siempre que esté al servicio de lo que el director quisiera usar para contar su historia.
¿Cómo fue el vínculo con Iñárritu?
–Al llegar le explicité: “Soy arcilla en tus manos y estoy a tu absoluta disposición”. El no hizo abuso de esto, todo lo contrario, lo tomó y lo supo aprovechar para guiarme y ayudarme a llevar esto adelante. Sé que en todos los ámbitos hay maestros y directores que pueden hacer abuso de esa relación, hay gente que no comprende la calidad de ese rol, y abusa del poder que ese rol otorga. Es importante y bello guiar a una persona, los que entienden esto trabajan con grandes dosis de humanidad y generosidad. Es de esos vínculos que salen los mejores trabajos.
¿Cómo crees que te veían ellos?
–Ellos estaban contentos y muy sorprendidos conmigo. No esperaban encontrar en la Argentina, en una actriz totalmente desconocida para el publico masivo, que había limitado su experiencia al campo del teatro experimental o independiente, a la intérprete para ese papel.
Y de parte tuya la sorpresa también habrá sido fuerte.
–Yo también estaba asombrada y sorprendida y deseaba fervientemente que ellos no se hubieran equivocado (se ríe). Ese era mi mayor temor: estar a la altura de las circunstancias, no porque no pueda estarlo, sino que hubiese fricción entre nuestras diferentes formaciones, realidades y maneras de ver el mundo. Encontramos un punto en común para sacar afuera lo mejor del otro. Fue una experiencia gratificante y de mucho aprendizaje, sobre todo en términos técnicos. Eran jornadas largas, agotadoras: cada una de ellas era explotada al máximo.
Tenés poca experiencia en cine y muchísima en teatro, dos lenguajes muy diferentes.
–Son lenguajes y espacios muy diferentes. Las herramientas a las que apelar son distintas. Pero Iñárritu decidió filmar esta película en términos cronológicos. Había un armado cronológico del plan de rodaje, y fue un viaje similar al que uno hace cuando prepara un espectáculo teatral: empieza por las primeras escenas y va avanzando hasta llegar al final. Además, prácticamente no filmó en estudio, sino que en su mayoría fueron en sets reales. Esto ayudó mucho, el actor así no debe enfrentarse al cartón pintado y hay algo del objeto real que remite a una emoción y un estado más contundente y concreto. Por último, Alejandro filma infinita cantidad de tomas, no tiene ningún reparo en pedirte lo mismo una y otra vez, y yo no puedo más que agradecer eso. Para mí cada toma era un ensayo. A la toma quince uno ya tenía un ensayo hecho. Así, entrábamos en un estado profundo, que nos dejaba totalmente expuestos y entregados a cada escena. Estos tres puntos fueron decisiones del propio director con las que yo estaba feliz. Del cansancio de hacer muchas tomas uno se recupera, de lo que no te recuperás nunca es de una mala toma.
¿Cómo decidiste abordar el gran dolor que atraviesa a esta mujer de Biutiful?
–El personaje es complejo, pasa por toda una serie de estados diferentes. Y esa gimnasia, el poder entrar y salir de esos estados, es lo que llevó más trabajo. Pero una vez encontrado el tono y el gesto, hay algo muy íntimo de ella. Eso surge cuando el actor entiende y a partir de ahí hay que ir profundizando. El vínculo entre director y actor es complejo: hay que confiar y entregarse al otro, no defenderse, ni ser autorreferido ni vanidoso. Alejandro te dice: “Vamos por este camino, que puede ser difícil, oscuro, pero yo te acompaño”. Y eso no lo dice superficialmente. Iñárritu es un hombre que no te larga la mano, él se compromete contigo, te acompaña, te orienta conceptualmente. Agota las dudas, contiene tus temores, en ese sentido vale decir que “se ensucia”: porque el trabajo del actor es también es un trabajo muy sucio.
Y vos contabas con una vasta trayectoria en personajes atravesados por el dolor.
–Bueno, hay en los personajes de Iñárritu esta capacidad de sentir el dolor en carne viva y expresarlo maravillosamente. está en sus películas: evidenciar el dolor y narrarlo. Eso está muy presente en Biutiful también. Sin dudas, tener a Javier Bardem de compañero fue de lujo. Ya nomás con lo bien que él hacía su trabajo no sabés todo lo que me ayudó a mí. Si además es buena gente y se preocupa por sus compañeros, eso es un plus enorme que facilitó mucho las cosas.
¿El viaje que realiza la protagonista de Dolor exquisito (obra de Sophie Calle, protagonizada por M. A. y con dirección de Emilio García Wehbi) anticipó de alguna manera el viaje que luego debiste hacer para filmar Biutiful?
–Esa es una analogía muy linda (sonríe). Sophie Calle estaría encantada con eso, ella entiende e insiste en que la vida y el arte están siempre relacionados, en un juego continuo.
Te imagino escribiendo largas cartas y mails a Emilio.
–Sí, por un lado incrementó muchísimo nuestra relación epistolar: nos escribimos muchísimo, como nunca antes en los once años que estamos juntos. También nos reíamos y veíamos las analogías entre nuestra situación y aquella que ficcionalizábamos en Dolor exquisito, que a su vez también es una historia verídica que vivió Sophie Calle (se ríe). Creo que lo único que tenía prohibido Emilio era dejarme. Era lo único que no íbamos a permitir para que el proyecto no quede como un maleficio sino como una bendición en nuestras vidas.
¿Cannes era un lugar en tu mente donde soñabas estrenar la película?
–No, ni remotamente. Me alegra mucho que Alejandro haya decidido estrenarla en un marco como éste, un festival muy prestigioso. Es una película dura, difícil, una obra cruda y arriesgada. Cannes es un marco fantástico para esto, un lugar muy adecuado.
¿Esta vez viajás acompañada de Emilio?
Fuente: Página 12
“Aquí, el deporte principal es la descalificación”
“Hoy en día, el que puede trabajar de actor en el país es un valiente”, señala el Puma, que ha transitado con comodidad y sin conflictos el éxito masivo en comedias de televisión y el drama teatral y cinematográfico.
Por Emanuel Respighi
Imagen: Bernardino Avila
Hay actores que por razones que ni la propia razón, ni tampoco el corazón, pueden explicar, suelen ser celebrados por el gran público cada vez que se los cruzan en una obra, película o programa de TV, pero nunca terminan de salirse de cierto lugar periférico de la memoria individual y colectiva. O sea: grandes actores que no poseen el reconocimiento que por su trayectoria deberían cosechar, amén de que nunca resultan piezas inadvertidas de los espectáculos en los que participan. En ese extraño e inexplicable espacio se lo puede ubicar a Gabriel Goity, el actor de pelada brillante que ha recorrido un largo camino en teatro, cine y TV, con el denominador común de haber dejado una huella en cada interpretación. Basta acercarse a los dos personajes que actualmente lo tienen en cartel en cine (Rompecabezas) y teatro (Un Dios salvaje) para constatar que “el Puma” es mucho más que un actor de comedia: es un todoterreno que jamás deja pagando a sus personajes. O, como prefiere definirse acorde con sus códigos de barrio, una “suerte de bodegón que te saca pastas, carne al horno, minutas y picadas con igual fruición”.
Tal vez esa versatilidad para transitar por diferentes registros sirva como explicación para comprender por qué Goity ocupa ese curioso lugar de la conciencia. No se trata de un actor que construyó su carrera sobre un único registro o medio. O quizá su “karma” sea el hecho de haber alcanzado masividad a través de programas de humor como Poné a Francella o Los Roldán, con el consabido menosprecio que acompaña a los que hacen reír a carcajadas a grandes masas. Goity ensaya su propia explicación. “Siento que soy un actor que puede hacer todos los géneros que se ocurran”, confiesa en la entrevista con Página/12. “Y por suerte a lo largo de mi carrera me convocaron para distintos registros. Lo que pasa es que he tenido el mérito y el privilegio de haber hecho éxitos masivos en la comicidad: meter 30 puntos diarios en Telefe tapa cualquier cosa.”
–A los actores que trabajan el registro humorístico se les demora más el reconocimiento, en comparación con los que privilegian el drama. ¿Usted sintió esa diferencia?
–Puede ser que haya cierta injusticia del bulbo. Hacer reír es muy difícil. De todas maneras, yo no actúo para la mirada del otro: actúo por mí. Si hago humor, lo que pienso es en hacer la mejor comicidad del mundo para la obra que hago; si me das un drama, trato de aportar mi cuota al drama de la obra. No pienso mi carrera en términos de conveniencia. No me puedo meter en la cabeza de los demás. ¿Qué es ser prestigioso? ¿Hacer drama toda la vida? ¿Acaso no es más prestigioso mostrar que uno puede tener diferentes facetas con cierta solidez? El que juega bien al fútbol muestra su calidad en el Milan o en Argentinos Juniors.
–¿Pero no influye en el trabajo actoral la mirada del otro?
–A veces creo que muchos actores conviven con el miedo a que los descubran. Entonces, prefieren quedarse en el registro que transitaron toda su vida por miedo a ser objeto del deporte principal de este país, que es la descalificación. Si un actor vive pendiente de la mirada del otro, se vuelve loco. Porque además la mirada del otro no es más que eso: una opinión. A veces escucho que colegas dicen que no hacen TV porque no les gusta. ¡Es mentira! ¡No hacen TV porque no los llaman! El actor debe convivir con las mezquindades humanas del medio sin que lo afecten.
–Habría que preguntarse, en todo caso, si es más valorable un actor que se mueve con soltura en diferentes roles y medios, o si lo es aquel que es bueno en un determinado registro.
–Hoy en día un actor que pueda trabajar de actor en el país es un valiente. Es muy difícil vivir de esta profesión y tener vigencia. ¿Se puede agradar a todo el mundo? Los actores debemos hacer lo que se nos canta, lo que a uno le gusta. Porque, además, como decía mi abuela: hagas lo que hagas, siempre van a hablar mal de vos. O porque hacés teatro off, o porque hacés teatro comercial, o porque hacés siempre drama, o porque hacés lo mismo, siempre hay un pero. ¿Por qué si hacés teatro off sos un grosso y si hacés teatro comercial sos un choto? Hay cierto discurso injusto. Hacer teatro comercial es lo más difícil que hay: la responsabilidad de bancar toda esa parafernalia detrás de una obra en la calle Corrientes es muy grande. El teatro comercial, además, no te da tiempo ni te permite equivocarte, es cruel: si la obra no funciona, se levanta. En cambio, en el off, lo que se privilegia no es la cantidad de público que va a ver una determinada obra sino el “hecho artístico”. Si no da, pasamos la gorra y listo. Hacer reír puede ser tan complejo como conmover a alguien. Yo ya me resigné y sé que no puedo agradar a todo el mundo.
La jungla y el sosiego
La versatilidad de Goity es insoslayable, fácilmente comprobable en los trabajos en los que actualmente se lo puede ver. En Un Dios salvaje (de jueves a domingo en el Paseo La Plaza), el actor interpreta a Miguel, un vendedor de cacerolas y artículos para inodoros que junto a su mujer (María Onetto) recibe a los padres de un amiguito de su hijo que le bajó dos dientes a su primogénito. Una de esas reuniones que se suelen organizar con aires protocolares, pero en la que entre malentendidos y absurdos varios la educación le cede lugar a una llamativa violencia. En la obra, cada reacción de Goity –que comparte cartel con Florencia Peña, Onetto y Fernán Mirás–, cada gesto corporal es un fósforo más que se tira al fuego de ese gran grotesco creado bajo la dirección de Javier Daulte.
La contracara de ese mundo de irracional violencia es, casualmente, Rompecabezas, la película de Natalia Smirnoff que cuenta la vida de una ama de casa que descubre, ya de grande, que posee un enorme talento para armar rompecabezas. En la pantalla grande, Goity se pone en la piel de Juan, el esposo de María (también a cargo de Onetto), un tipo de una simpleza absoluta, cuya felicidad pasa por la rutina de ir a diario a su negocio, amar a su mujer, reunir a la familia los domingos y, muy de vez en cuando, ir a pescar a Chascomús. En Rompecabezas, lejos de los exabruptos que despliega su personaje en el teatro, el actor compone con gestos mínimos a un personaje de una sencillez incuestionable.
“Hice los personajes muy diferentes para que no me digan que hago siempre lo mismo”, dispara el actor que cumple 30 años de carrera. Y arranca contando sobre el papel que hace en Rompecabezas. “Juan es un tipo muy simple, como la gran mayoría de la gente, que es un hombre que está enamorado de su mujer. Creo que el principal valor de Rompecabezas es que no coloca a este personaje en el rol de machista-objeto, que nunca se enamora. Juan está enamorado perdidamente de María, la elige como es y vive muy feliz con su trabajo y su familia. Me encantó trabajar ese mundo sencillo, porque uno como actor está acostumbrando a transitar universos por mundos tortuosos, con personajes psicoanalizados. Y gracias a Dios la mayoría de la gente no es así”, analiza.
–¿Cree que Rompecabezas describe un mundo en el que la terapia es una excentricidad de los personajes de la TV o el cine?
–La terapia es potestad de unos pocos con muchas carencias. La mayor parte de los argentinos no necesita mayores investigaciones o análisis para justificar todo lo que hace y/o deja de hacer. Estar en la piel de este personaje es fantástico. El acierto de Smirnoff es justamente no caer en el arquetipo de mujer sometida por un tipo que no la quiere y ejerce un fuerte poder sobre ella. De todas maneras, me costó mucho encontrar el personaje, porque Juan es hincha de River, por lo que tuve que lograr una gran composición: ¡Nadie me lo ha valorado como corresponde a mi fanatismo por Huracán! (risas).
–En cambio, en Un Dios salvaje, Miguel parece querer a su mujer pero en el punto en el que los miembros de la pareja se soportan mutuamente.
–Es un tipo que también ama a su mujer, lo que le ocurre es que parece estar atravesado por la tensión de la vida cotidiana en la urbe. Es un personaje que tiene contradicciones, que tuvo que negociar con su mujer, que parecería provenir de un estrato socio-cultural más elevado. En ese punto, la obra plantea una tensión interna histórica dentro del matrimonio que no existe en la película. Mientras ella parece provenir del mundo de la intelectualidad y el raciocinio, él tiene recursos más elementales. Lo interesante en la obra es que ella es tan limitada como él, sólo que provista de un discurso que la sitúa en una posición más elevada. Tiene un discurso más florido pero muestra su limitación cuando les exige a los padres del chico que le pegó al nuestro que le pida perdón de rodillas. Mientras Miguel intenta suavizar y darle naturalidad al hecho, ella no para hasta que el chico vomite su perdón.
–La obra de Yasmina Reza parece partir de la premisa de Jacques Rousseau de que en la naturaleza del hombre está ser salvaje, por más sociabilidad a la que se atenga.
–Es muy interesante ver cómo a esos cuatro personajes tan disímiles en algún momento les surge la bestia que parecen controlar en su interior. En nuestra esencia, somos todos iguales y no existen mecanismos culturales que nos borren nuestra naturaleza salvaje.
–¿Considera que Un Dios salvaje es un ensayo que explica buena parte del estado de cosas de la sociedad actual?
–La obra se queda corta en cuanto al nivel de violencia que existe en la sociedad. La realidad supera ampliamente a la ficción: cada vez por razones más banales, la bestia se presenta en la vida cotidiana.
–¿Cree que en el complemento entre el universo que cuenta Rompecabezas y aquel que narra Un Dios salvaje surge la síntesis del mundo actual?
Fuente: Página 12